FIDELIO
Mahler Chamber Orchestra
Arnold Schoenberg Chor
Coro de la Comunidad de Madrid
Direttore Claudio Abbado
Regia Chris Kraus
Scene Maurizio Balo’
Costumi Annamaria Heinreich
Luci Gigi Saccomandi
Maestro del coro Erwin Ortner
Nuovo allestimento
Coproduzione I Teatri di Reggio Emilia, Teatro Real di Madrid, Festspielhaus Baden Baden, Teatro Comunale di Ferrara e Teatro Comunale di Modena
Prima: Vienna, Theater an der Wien, 20 novembre 1805 (seconda versione: Theater an der Wien, 29 marzo 1806
L’unica opera di Beethoven ebbe come fonte un dramma di Jean-Nicolas Boully rappresentato nel 1798 con musica di Pierre Gaveaux, un testo cui negli stessi anni attinsero Ferdinando Paër (? Leonora) e Giovanni Simone Mayr (L’amor coniugale, Padova 1805). Apparteneva a un genere assai diffuso nella Francia degli anni della rivoluzione e nel decennio seguente, la pièce à sauvetage in cui gli eroi positivi, i rappresentanti delle forze del bene, trionfano dopo aver subito ingiuste persecuzioni e dopo romanzesche peripezie, trovando alla fine salvezza in una situazione di grave pericolo grazie a un provvidenziale colpo di scena, da intendersi non come semplice effetto teatrale, ma come affermazione ottimistica di una fiducia nei valori della giustizia e della ragione. Inoltre la vittoria delle forze del bene vede uniti personaggi di classi sociale diverse, di estrazione nobile e plebea. Fra i musicisti che scrissero opere legate a questa drammaturgia Luigi Cherubini (di cui fra l’altro a Vienna nel 1802 furono rappresentate Lodoïska e Les deux journées) fu uno dei più stimati da Beethoven. Dopo un tentativo di collaborazione con Schikaneder, lasciato cadere, Beethoven trovò significativamente nell’ambito di questo gusto teatrale francese le premesse per la propria unica opera. La prima versione, su un libretto di Joseph Sonnleithner che si attenne abbastanze fedelmente a Bouilly, fu composta nel 1804-5 in tre atti e andò in scena il 20 novembre 1805 nella Vienna occupata dalle truppe francesi, in assenza dei maggiori sostenitori di Beethoven: fu rappresentata solo tre volte. Con difficoltà Beethoven si lasciò persuadere a compiere alcuni tagli e a ripresentare l’opera in due atti, il 29 marzo 1806; questa volta fu un dissenso con il direttore del teatro che indusse Beethoven a ritirare quasi subito la partitura. Quando nel 1814 tre cantanti (fra i quali J.M. Vogl, che sarebbe divenuto amico e interprete di Schubert, e che cantò la parte di Pizarro) proposero a Beethoven una ripresa, egli sentì la necessità di una rielaborazione, per il cui libretto ebbe l’aiuto di Georg Friedrich Treitschke. Nacque così la versione definitiva, la cui ouverture fu la quarta composta da Beethoven per il Fidelio . Nel 1805 era stata eseguita l’ouverture nota con il nome di Leonora n. 2 , nel 1806 la Leonora n. 3 : l’una e l’altra sono una sintesi del percorso dell’opera dall’oppressione del carcere di Florestano ai provvidenziali squilli di tromba all’impeto liberatorio conclusivo, ed ebbero grande fortuna come pagine orchestrali a sé stanti (furono fra quelle di Beethoven in cui si vide una anticipazione del poema sinfonico); ma proprio per la loro grandezza furono forse giudicate da Beethoven inadatte a iniziare un’opera le cui prime scene presentano un carattere di commedia borghese e fungono da premessa e quasi piedistallo al nucleo drammaturgico centrale.
La tormentata genesi del Fidelio rivela il percorso con cui nella sua unica esperienza operistica Beethoven giunse a impadronirsi del genere, piegandolo alle esigenze della propria concezione sotto il segno di una incandescente tensione etica e inventiva. La versione del 1805 era più vicina al testo di Bouilly e presentava un respiro formale più dilatato (come si conveniva al musicista che nello stesso periodo aveva composto l’ Eroica ), mentre è più evidente, nella versione 1814, un’aspra tensione drammatica che non tollera indugi. Tra i mutamenti più rilevanti vi sono quelli che riguardano il rapporto tra il nucleo ideale, alto e tragico, dellla vicenda, il conflitto tra la coppia Leonora-Florestano e Pizarro, e la dimensione patetica, commovente di commedia borghese che con esso si intreccia (con gli equivoci sentimentali di Marcellina, Jaquino e Fidelio). Nella versione definitiva Marcellina e Jaquino scompaiono quasi del tutto dopo le prime scene, e l’entrata di Pizarro segna una svolta netta, come se la commedia borghese delle prime scene servisse da premessa alla tragedia (che conserva comunque, attraverso il personaggio di Rocco, il collegamento con l’altra sfera e l’unione di classi sociali diverse). Per la prima volta nell’aria di Pizarro, dal carattere non convenzionale, l’orchestra si scatena con selvaggia violenza, mentre la declamazione vocale rivela una incisiva intensità. Seguono il cupo duetto in cui Pizarro cerca di coinvolgere Rocco nell’assassinio di Florestano e subito dopo l’aria di Leonora, preceduta da un efficacissimo recitativo accompagnato che fu aggiunto nel 1814 e che comincia con parole di orrore rivolte idealmente a Pizarro. Questo recitativo non sarebbe stato pensabile nel 1805, perché nella prima versione fra i propositi omicidi che Pizarro confida a Rocco e l’aria di Leonora si inseriva (come in Bouilly/Gaveaux) un amoroso duetto tra Marcellina e il falso Fidelio, in cui si parla di gioie coniugali coronate da tanti bambini. Nel 1806 Beethoven non ne aveva ancora deciso la soppressione; ma lo aveva spostato in modo da accostare il duetto Pizarro-Rocco e l’aria di Leonora. Nel 1814 tagliò il duetto Marcellina-Fidelio, valorizzando l’aria di Leonora con l’inserimento del nuovo recitativo accompagnato. Carl Dahlhaus ebbe a osservare che si conciliano nel Fidelio generi teatrali diversi, e che la felicità privata e l’idillio borghese sognato da Marcellino non creano contraddizione con la tensione etico-utopica della vicenda di Leonora e Florestano. Tuttavia giovano alla definizione del personaggio di Leonora la maggior linearità ottenuta cancellando il bamboleggiamento e il gioco dell’ambiguità sessuale nel duetto con Marcellina, e inoltre la contrapposizione diretta tra i feroci disegni di Pizarro e l’invocazione alla speranza, con l’energia, aliena da ogni tenero abbandono sensuale, della seconda parte dell’aria ("Ich folg’ dem innern Triebe"): Berlioz aveva affermato che nuoceva alla fortuna del Fidelio in Francia «la castità della sua melodia».
Fra gli interventi di maggior rilievo nella revisione del 1814 occorre citare ancora, almeno, la trasformazione della parte conclusiva del finale primo (con l’eliminazione di un’aria di Pizarro e l’inserimento del secondo coro dei prigionieri, il mesto congedo dalla luce del sole), l’aggiunta della visionaria, febbrile sezione conclusiva all’aria di Florestano, la radicale rielaborazione del finale secondo, i tagli e i mutamenti della situazione drammatica nel duetto che lo precede. Solo nel 1814 la gioia del duetto Leonora-Florestano (robustamente scorciato e privato del recitativo precedente, così da esplodere con intensità folgorante) si accompagnava alla certezza della salvezza; nella versione 1805 (come in Bouilly) la soluzione della vicenda restava poco chiara e sospesa, e si definiva compiutamente solo nel finale (senza alcun cambiamento di scena); mentre nella versione 1814 il finale, non più necessario allo scioglimento della vicenda, ne celebra il significato in un grandioso rito che ha luogo all’aperto. Le parole di Don Fernando sulla libertà e sulla fratellanza si leggono solo nella terza versione, in cui i materiali del finale secondo sono rielaborati.
Formalmente il Fidelio ha l’andamento del Singspiel, alterna cioè numeri chiusi a parti recitate, come accadeva nella Léonore di Bouilly e Gaveaux e nel Flauto magico di Mozart, antecedente fondamentale (e a Beethoven carissimo) nella storia dell’opera tedesca. Accanto alle voci, l’orchestra è fra i protagonisti della partitura del Fidelio: a partire dall’aria di Pizarro ci si lascia alle spalle la dimensione stilistica sostanzialmente tardo-settecentesca delle cordiali pagine ’leggere’ dell’inizio, per dare spazio a un respiro sinfonico inaudito (anche se ha un precedente nell’intenso impegno sinfonico che Beethoven ammirava nel teatro di Cherubini), mentre l’ardua scrittura vocale pone spesso a dura prova gli interpreti, in situazioni al limite per l’urgenza della tensione espressiva e per il severo rifiuto di ogni edonismo. Rimproverare a Beethoven questi caratteri della scrittura vocale è assurdo, quanto sottolineare come un limite l’univocità della psicologia dei personaggi: anche in questi aspetti si rivelano la singolarità del rapporto del compositore con il teatro musicale e i caratteri che fanno della tensione etico-utopica del Fidelio un fatto unico nella storia dell’opera, sebbene appartenga a un contesto storico ben definito, di cui si sono ricordate come componenti essenziali il teatro di Mozart e quello francese della fine del Settecento. È anche significativo che in esso siano potute confluire musiche da Beethoven composte in precedenza: il duetto di Leonora e Florestano proviene da un terzetto scritto per il progetto del Vestas Feuer (Il fuoco di Vesta, 1803) su testo di Schikaneder, e il momento culminante del finale secondo, quello sublime in cui Leonora toglie le catene a Florestano ("O Gott, welch ein Augenblick!") riprende un’aria della Cantata per la morte di Giuseppe II (1790), il cui testo cominciava con le parole: «Salirono gli uomini alla luce». Beethoven riprese a distanza di quindici anni questa idea musicale in un momento chiave della conclusione del percorso dall’oscurità alla luce, dalla più cupa oppressione alla libertà, che si compie nel secondo atto. L’intensità sinfonica e il respiro grandioso di ognuno dei pezzi che definiscono le stazioni di questo percorso determinano una coerenza interna e una continuità ideale che non ammettono chiaroscuri né attenuazioni di tensione.