RIGOLETTO

Prima rappresentazione assoluta: Venezia, Teatro La Fenice, 11 marzo 1851

Personaggi e interpreti principali:

Il duca di Mantova Eric Cutler
Rigoletto Roberto Frontali
Gilda Ekaterina Sadovnikova
Sparafucile Gianluca Buratto
Maddalena Daniela Innamorati
Giovanna Rebeka Lokar
Il conte di Monterone Alberto Rota
Marullo Armando Gabba
Matteo Borsa Iorio Zennaro
Il conte di Ceprano Luca Dall’Amico
La contessa di Ceprano Elena Traversi
Un usciere di corte Salvatore Giacalone (6 aprile), Gionata Marton (9 aprile)
Un paggio della duchessa Anna Malvasio (6 aprile), Emanuela Conti (9 aprile)

Orchestra e Coro del Teatro La Fenice

maestro concertatore e direttore
Diego Matheuz

regia
Daniele Abbado

regista collaboratore
Boris Stetka

scene e costumi
Alison Chitty

coreografia
Simona Bucci

light designer
Valerio Alfieri

maestro del coro
Claudio Marino Moretti

con sopratitoli

Coproduzione tra Fondazione Teatro La Fenice di Venezia e Fondazione I Teatri di Reggio Emilia

Nella storia dell’opera italiana Rigoletto ha curiosi precedenti, sicuramente ignoti a Verdi, dal momento che gli studi sul melodramma del XVII secolo sono recenti. Ad esempio la figura del buffone di corte compare in varie opere, a volte godendo una certa libertà di linguaggio in senso satirico, come il Momo (basso) del Pomo d’oro di Antonio Cesti (Vienna 1668). Più singolare è che nel Giasone di Francesco Cavalli (Venezia 1649) un personaggio, Oreste, canti una canzone sulla volubilità delle donne ("Fiero amor l’alma tormenta") nella quale la seconda strofa inizia «È leggier la piuma al vento», anticipando così «La donna è mobile/ qual piuma al vento» del duca di Mantova.
Va ora ricordato che tra l’11 marzo 1851 e il 6 marzo 1853, cioè in due anni, Verdi diede alle scene Rigoletto , Trovatore e Traviata , che sono, con tutta probabilità, le sue opere più popolari. Ciò che colpisce del Rigoletto , rispetto alle precedenti opere, è anzitutto la rapidità con la quale gli eventi si succedono, senza però che questo pregiudichi la caratterizzazione dell’ambiente e dei personaggi. Osserverà con amarezza Rigoletto nel secondo atto, dopo aver confortato Gilda ‘disonorata’ dal duca: «E tutto un sol giorno cangiare poté». Colpisce in particolare il ritmo del primo atto. Dopo il preludio, si susseguono la ballata "Questa o quella" e il duettino con la contessa di Ceprano, che sono già una compiuta raffigurazione scenico-musicale del duca. Analogamente, la prima frase di Rigoletto, «In testa che avete, signor di Ceprano», esprime i provocatori atteggiamenti che il buffone di corte si consente a spese dei cortigiani. A loro volta, con l’arrivo di Marullo, i cortigiani apprendono che in casa di Rigoletto vive una donna e, scambiandola per la sua amante, preparano la vendetta. Tutto questo ha una incalzante raffigurazione melodica, il cui ritmo è frenato soltanto dall’ingresso di Monterone e dalla sua fatale maledizione.
Segno evidente dell’evoluzione di Verdi rispetto alle precedenti opere, in fatto di ambientazione e, insieme, di tratteggio dei personaggi, è l’incontro Rigoletto-Sparafucile della scena successiva. La melodia d’un violoncello e di un contrabbasso – sommessa, in sordina – emerge sugli ‘staccati’ dei fiati e sui ‘pizzicati’ degli archi; ed è cupa, sinistra, come le frasi che i due personaggi si scambiano. Quanto al "Pari siamo" di Rigoletto, che si sviluppa su continui mutamenti di tempo, è evidente il gioco di un genere di declamazione melodica altrettanto cangiante. Qui subentra tuttavia un contrasto tra ciò che per il pubblico era mitico e ciò che la ‘toscanizzazione’ dei direttori d’orchestra ha sancito. Fino a tempi recenti i baritoni erano soliti emettere un sol acuto su «follia», invece del dimesso mi naturale previsto da Verdi. L’effetto scenico era notevole, ma menomava un altro particolare effetto previsto dal compositore, giacché gli applausi che premiavano l’acuto del baritono si sovrapponevano allo spettacolare scoppio dell’Allegro vivo a piena orchestra, che coincide proprio con la ‘a’ di «follia» e con lo slancio con il quale Gilda, alla sua prima comparsa in scena, si getta fra le braccia del padre. Il duetto che segue alterna momenti di affannosa concitazione, come l’Allegro vivo iniziale introdotto dalla piena orchestra ("Figlia!", "Mio padre"), ad altri di canto disteso e affettuoso: così l’Andante "Deh, non parlare al misero", melodia nostalgica di Rigoletto alla quale Gilda risponde con frasi trepidanti, all’unisono con il primo oboe e il primo violino. Questo duetto procede con trapassi di tono, come il veemente "Culto, famiglia, patria/ il mio universo è in te", la cui iperbolica enfasi faceva inorridire i cultori dell’aulica compostezza rossiniana. Ma Verdi mirava all’eloquenza scenica, che d’altronde non precludeva melodie ampie e di calda affettuosità come il "Veglia, o donna, questo fiore" rivolto a Giovanna, la ‘custode’ di Gilda. Ricompare a questo punto il duca, che capovolge il principio romantico del tenore vittima del baritono (vale a dire del giovane eroe, ricco di virtù, piegato dalla scaltra virulenza di un uomo maturo), ergendosi per di più, data l’ampiezza della sua parte, quasi a coprotagonista. Monterone prima, quindi Gilda e Rigoletto sono le sue vittime; consapevolmente, va aggiunto. Quando il duca, introdottosi nella casa di Rigoletto con la complicità di Giovanna, ascolta l’ultima parte del duetto baritono-soprano e apprende che Gilda è figlia del suo buffone di corte, si limita a un solo laconico commento, «Sua figlia!». Malgrado questo, il pubblico ha sempre prediletto il cinico gallismo del duca di Mantova, che tra l’altro, a differenza del Don Giovanni mozartiano, esce sempre appagato dalle sue avventure. Ma di Gilda il duca sembra, inizialmente, sinceramente invaghito. Anzi lo è, tanto Gilda differisce dalle sue abituali conquiste. Di qui l’appassionato "È il sol dell’anima, la vita è amore" e la candida risposta di Gilda ("Ah de’ miei vergini sogni son queste"). L’enfatica stretta finale ("Addio, addio, speranza ed anima") pone il problema che investe tanta parte dell’operismo verdiano. Apparente faciloneria musicale, ma ciononostante aderenza all’effetto scenico; giacché il candore di Gilda è come travolto dalla dialettica del duca. Segue il celebre "Caro nome" di Gilda. Qui Verdi si rifà, concettualmente, ma con maggior sagacia, a un altro Allegro moderato, quello dell’aria "Lo vidi e il primo palpito" della protagonista di Luisa Miller (Napoli 1849). Anche qui le parole spezzate da pause evocano il battito tumultuoso del cuore. Ma in "Caro nome", a parte l’invenzione melodica più attraente, intervengono anche trilli brevissimi, gioiosa espressione del primo amore di un’adolescente. Nondimeno, i gorgheggi e l’ornamentazione di "Caro nome" vanno verso i cosiddetti soprani leggeri o di ‘coloratura’, mentre altri momenti richiederebbero maggior espansione vocale. È una questione da tempo dibattuta e che chiama in causa, tra l’altro, la più metodica preparazione tecnica dei soprani della metà del secolo scorso, nei cui ranghi, sul puro piano vocale, la versatilità era abituale. Verdi compose la parte di Gilda per Teresina Brambilla, che alternava Sonnambula e Puritani a Ernani , Nabucco , Attila , e che proprio nel 1851, alla Fenice di Venezia, eseguì Lucia di Lammermoor e Luisa Miller prima del Rigoletto .
Il Rigoletto vanta anche una parte corale di rilievo. Il "Zitti, zitti, moviamo a vendetta" dei cortigiani che rapiscono Gilda è un Allegro fortemente ritmato, mentre subito dopo, a conclusione del primo atto, è l’orchestra a delineare la disperazione di Rigoletto. La scena e aria del duca che apre il secondo atto si attiene, diversamente dagli altri ‘assoli’ di questo personaggio, alla struttura rituale: recitativo ("Ella mi fu rapita"), Adagio ("Parmi veder le lacrime") e cabaletta (Allegro "Possente amor mi chiama"), dilazionata dal coro "Scorrendo uniti remota via" dei cortigiani. Anche se il recitativo e l’Adagio sono ragguardevoli e cari al pubblico (non così la cabaletta, che il più delle volte è soppressa nelle normali esecuzioni), è evidente che si tratta d’un omaggio al tenorismo, seguito tuttavia da scene fondamentali. L’iniziale, simulata veemenza di "Cortigiani, vil razza dannata", che poi si muta in un’implorazione ("Miei signori, perdono, pietade") iterata dal corno inglese accompagnato dai soli archi; l’entrata improvvisa di Gilda, mentre fiati e archi prorompono in un Allegro; il patetico racconto "Tutte le feste al tempio"; il concitato "Solo per me l’infamia" di Rigoletto, seguito dall’accorato "Piangi, piangi, fanciulla" si susseguono con straordinaria continuità di ispirazione, per poi prorompere nell’Allegro vivo "Sì, vendetta, tremenda vendetta": clamoroso, plateale, primordiale sotto certi aspetti, ma teatralmente travolgente.
Il terzo atto è contrassegnato da un’inventiva melodica grazie alla quale ambientazione e avvenimenti procedono simultaneamente, pur con marcati contrasti di tono. Allo sconsolato colloquio iniziale fra Rigoletto e Gilda segue l’elettrizzante cinismo della canzone "La donna è mobile" del duca, che Verdi tenne segreta ancora a prove iniziate e che la sera della prima rappresentazione fu ‘trissata’. Quindi un breve, tetro dialogo Rigoletto-Gilda, ma subito dopo lo stupefacente quartetto Gilda-Maddalena-duca-Rigoletto, che armonizza e fonde quattro diversi stati d’animo. Quindi la tempesta, con la singolare trovata del vento mimato a bocca chiusa dalle voci maschili del coro, il dialogo Sparafucile-Maddalena e l’estremo sacrificio, mentre la tempesta s’intensifica. Poi, mentre l’uragano si smorza, l’orgoglioso soliloquio di Rigoletto, che crede d’aver annientato un uomo potente, ma è richiamato alla realtà dal canto del duca, che ancora una volta intona "La donna è mobile". Infine, l’ultima melodia dell’agonizzante Gilda ("Lassù in cielo, vicino alla madre") e l’estremo grido di Rigoletto, evocante la maledizione di Monterone.

Scheda tratta da
Dizionario dell’opera 2008 Baldini Castoldi Dalai editore